Parte prima: Combinatoria e dintorni

2. Microcombinatoria

1. Il gioco letterario

Il tour de force matematico che implicano questi esercizi "potenziali" rappresenta solo l'estrema punta parossistica di una linea di forza letteraria bimillenaria, spesso sotterranea o privata o emarginata dal pantheon delle civiltà culturali che si sono succedute nel corso dei secoli. Una intermittente pulsione combinatoria sottostà infatti alle acrobazie formali di quel manipolo di sperimentatori che in tutte le epoche pongono la produzione letteraria sotto il segno dell'artificio e del gioco. Naturalmente ogni attività poetica ricorre a degli artifici istituzionalizzati: il verso, la rima, le forme e i generi letterari sono restrizioni che garantiscono effetti prosodici e dispositivi atti a sorreggere ed amplificare la libertà concessa al contenuto. Quando il rapporto fra costrizione e libertà stabilito dalla regola si sposta radicalmente verso il primo termine, cresce in proporzione la valenza ludica dell'atto poetico. Il gioco dell'artificiosità eccessiva è caratterizzato per Giovanni Pozzi da «un modo diverso di rappresentare il senso cui sono costrette nell'artificio l'una o l'altra delle unità che formano la lingua; e perciò consiste essenzialmente nella nascita di un altro modo di significare»(1).

A Pozzi dispiace l'uso sia del termine «gioco» che di quello «artificio» nella descrizione di queste pratiche letterarie, ma vi si adegua per mancanza di alternative nomenclatorie.

Fra gioco e poesia c'è una area comune che risponde indietro a sorgenti comuni e in avanti a finalità comuni; ma troppe proprietà essenziali li dividono: l'agonismo, l'ambizione del trionfo, l'abdicazione della volontà in un'attesa passiva e ansiosa della realtà legata all'azzardo, il gusto d'una vertigine transitoria connessa col pericolo, la ricerca del travestimento e dello scambio dei ruoli.(2)

Si fatica in prima istanza a realizzare a quale dei due ambiti si riferisca con questo elenco di attributi. Segno che le differenze sono più sfumate di quanto ci voglia lasciare intendere l'autore. Infatti gli oulipiani si identificheranno volentieri con l'etichetta di scriptor ludens. Ma per qualificare queste pratiche letterarie tramite la nozione di gioco è necessario mettere fra parentesi ogni concezione dell'opera d'arte che renda tautologica la nostra affermazione: decadrebbero quindi tutte le speculazioni di carattere estetico che identificano nel gioco stesso l'impronta costitutiva di ogni manifestazione artistica, poiché il gioco combinatorio non può qualificarsi come tale se non sullo sfondo del non-gioco delle altre differenti concrezioni letterarie.

Per fortuna esiste una scissione interna alla nozione di gioco che ci permette di stabilire il "differenziale" ludico delle nostre pratiche: quella registrata nella lingua inglese tra "play" e "game". Il termine "play" restituisce infatti soltanto quella parte della nozione di "gioco" legata a pratiche informali, a regole improvvisate ed empiriche. La controparte è restituita da "game", che indica un gioco altamente strutturato, con regole formali inderogabili: il gioco combinatorio rappresenta l'estrema frontiera del "game" letterario, poiché manipola indiscriminatamente gli elementi del linguaggio senza definire delle "zone franche"; l'ombrello delle regole copre tutti gli elementi a disposizione, compreso il campo del senso, che da vincolante viene reso qui vincolato, e stretto in una morsa costrittiva che lo restringe ai margini del testo.

Lo specifico dei moduli che qui elencherò [...] consiste nel fatto che la rappresentanza del senso è dislocata fino alla soglia estrema, oltre la quale ogni sua capacità svanirebbe. Quei moduli sono vicini a non poter rappresentare più null'altro che se stessi. Sono sull'orlo del precipizio, oltre il quale l'essere linguistico verrebbe annullato perché i suoni, i grafi, i legami, gli intrecci non agirebbero più secondo una dinamica linguistica.(3)

Il risultato esteriore di quest'operazione di strangolamento del senso sembra suggerire a Pozzi un'interpretazione che adombri un possibile senso di queste pratiche, estraneo al puro divertissement della vertigine enigmistica:

... queste figure, per quanto siano bizzarre, artificiose e contorte, rappresentano tuttavia quasi in una sintesi schematica le qualità più specifiche del discorso che chiamiamo poetico e portano in sé una semiosi elementare e primigenia che si erge a suo simbolo e ne rappresenta quasi il sublimato o l'estratto.(4)

La «nascita di un altro modo di significare» avrebbe quindi senso nell'effetto collaterale di rinviare ad un primordiale "brodo linguistico" nella quale costituzione limacciosa l'autore combinatorio ed il suo lettore sarebbero investiti dalle vibrazioni d'una balbettante germinazione del senso. Ciò che il fruitore metterebbe fra parentesi è la direzione del processo: una regressione del senso verrebbe resa equivalente al suo stato di nascita, quasi rousseauianamente intento alla costituzione di un "contratto linguistico" che l'opera combinatoria assale e mette in crisi. Pozzi coglie probabilmente nel segno, poiché tale balbettamento epifanico del senso si ritrova spesso e viene altresì tematizzato in composizioni oulipiane, come la "poesia per balbuziente" di Jean Lescure, che porta come esergo una frase latina: «Te tero, Roma, manu nuda, Date tela. Latete»(5); oppure in Apprendre a bredouiller di Perec, testo esente da regole combinatorie, ma esso stesso regola informale per conseguire quell'arduo effetto di semiosi primigenia(6).

Per Pozzi la pratica dell'artificio letterario si nutre della tensione tra la decomposizione di uno schema acquisito e la successiva ricomposizione in un altro schema. Ciò che non considera è la differente origine di questi due movimenti: gli schemi su cui si interviene sono codificati in stretto rapporto alle esigenze della comunicazione letteraria, mentre gli schemi sostitutivi sono originati solo dalle virtù combinatorie del linguaggio, rappresentano un'esplosione delle potenzialità interne al codice linguistico, dal valore autoreferenziale sconosciuto agli schemi originali. E' questo che differenzia probabilmente la semiosi combinatoria da quella poetica tout-court di cui per Pozzi rappresenta il sublimato: le radici della combinatoria non affondano in nessun suolo, ma emergono aeree in continuità con le fronzute ramificazioni della codificazione linguistica e di quella letteraria.

2. Combinatoria parassita

L'analogia che si coglie intuitivamente tra i giochi letterari basati su schemi matematici e quelli basati su una generica manipolazione di elementi linguistici deve trovare una giustificazione più tecnicamente dettagliata: dobbiamo infatti rendere conto della nostra propensione ad includere nell'ambito della combinatoria operazioni che ad un primo esame ne sembrerebbero estranee. In senso proprio l'operazione combinatoria consiste in una forza che mette insieme determinate cose secondo un certo criterio, proprietà riferibile solo ad un insieme ristretto di fenomeni. Esistono a nostro parere aggiustamenti teorici che possono allargare il suo campo d'azione fino a farlo coincidere interamente con quello della "poesia artificiosa" e delle proposte "potenziali" dell'Ou.Li.Po. E' in quest'ultimo che Berge ritaglia l'esiguo sottoinsieme della letteratura combinatoria, rifacendosi all'accezione inaugurata da Le Lionnais:

Se si notomizzano le tendenze oplepiane con uno scalpello sufficientemente affilato, si vedono apparire tre correnti: la prima vocazione oplepiana è senza dubbio la "ricerca di nuove strutture, che gli scrittori potranno utilizzare a piacere"; il che significa il desiderio di sostituire alle restrizioni classiche del genere "sonetto" altre restrizioni linguistiche: alfabetiche (poesie senza e di G. Perec), fonetiche [...], sintattiche [...], numeriche [...], e anche semantiche.

La seconda vocazione oplepiana, che apparentemente non ha alcun rapporto con la prima, è la ricerca di metodi di trasformazione automatica di testi; per esempio, il metodo S + 7 di J. Lescure.

La terza vocazione, infine, quella che ci interessa forse di più, è il trasferimento nel campo delle parole di concetti appartenenti alle diverse branche delle matematiche [...]. La letteratura combinatoria si situa appunto in quest'ultima corrente.(7)

Ma è così ristretto il nostro campo? Analizziamo ad esempio il lipogramma (il più antico degli artifici linguistici, consistente nella semplice sistematica omissione di una lettera dell'alfabeto), riportato da Berge nella prima categoria: reinserirlo nella combinatoria presuppone che si dimostri esattamente cos'è che combina, se manipola effettivamente delle configurazioni di elementi sottoposte a restrizioni. Dato l'insieme finito A comprendente le lettere dell'alfabeto di una determinata lingua, la regola lipogrammatica rende valida ogni disposizione degli elementi di A (parola) che soddisfi due restrizioni:

1) Non includa un determinato elemento x di A (o più d'uno).

2) Sia lessicalmente corretta.

La prima è la restrizione caratteristica, che basta da sola a definire la peculiarità della regola, ma giova per una volta evidenziare anche la seconda, relativa alla correttezza linguistica dei prodotti, generalmente implicita (e così la considereremo, indicandone solo "in negativo" l'inadempienza), ma talvolta assente in alcuni procedimenti schiacciati dal rigore ascetico delle restrizioni caratteristiche.

L'esame di ammissibilità alla combinatoria verte per il lipogramma su due questioni: le sue restrizioni non combinano, non mettono insieme niente; l'operazione non prevede una struttura nota in cui definire i suoi limiti (il reticolo del quadrato latino, o il cassetto in cui sistemare gli oggetti di cui parla Berge), dimodoché la composizione lipogrammatica può estendersi indefinitamente. In realtà il lipogramma non combina elementi de motu proprio, ma il discorso cambia se lo si considera in serie ad altri agenti restrittivi esterni, già operanti nella macchina della produzione linguistica: esso inserisce un vincolo formale ad operazioni di combinazione svolte da altre forze, ovvero proprio da quelle restrizioni linguistiche che sembravano avere un ruolo di comprimarie; il lipogramma è regola negativa, d'inibizione, e può essere senza altri indugi classificata come regola parassita, poiché prende a prestito le regole combinatorie (quelle del lessico, che autorizzano un numero finito di disposizioni di lettere) e le strutture convenzionali (le parole) delle restrizioni linguistiche, senza definirne di proprie.

La combinatoria parassita può essere considerata alla stregua di quella autosufficiente in virtù dell'allargamento dell'ambito restrittivo alle modalità di produzione linguistica, che operano già secondo meccaniche combinatorie. Il caso del lipogramma può essere esteso a tutti gli altri procedimenti che non si riconoscono totalmente nei confini di quella che ormai potremmo chiamare la combinatoria ristretta. Nell'inesausta produzione di schemi e categorie tipologiche che ha da sempre affiancato l'utilizzo spontaneo di questi artifici, forse la nozione di "combinatoria parassita" può costituire, pur nel suo modesto valore sistematico, quell'"anello mancante" che mostri la loro unità sostanziale nell'estrema varietà di forme che li caratterizza.

Ancora in riferimento alle distinzioni di Berge, troviamo lo stesso fenomeno nel metodo S + 7 di Lescure, un classico oulipiano (regola automatica, che cioè produce un solo risultato, e senza alcun ostacolo al suo conseguimento), citato come esempio della seconda categoria: si prende una poesia qualunque e si sostituisce ogni suo sostantivo con il settimo sostantivo successivo nell'ordine del vocabolario, ottenendo una nuova poesia dalle associazioni talvolta sorprendenti. Il metodo può essere inteso come mimesi "attualizzata" delle procedure tropiche (metafora, metonimia), in cui però la casualità produttiva viene a sostituirsi alla significatività, rendendo assurda l'operazione. Il tutto è comunque descrivibile nei termini di una combinatoria parassita estremamente complessa, in cui la regola utilizza e vincola diverse forze di combinazione preesistenti:

- già combinate (1) secondo le restrizioni del lessico le parole (in quanto disposizioni autorizzate dell'insieme di elementi A = [lettere dell'alfabeto]);

- la sintassi le combina con un determinato numero di proprietà grammaticali (2 - l'essere sostantivo nella fattispecie) (8), che le dividono in sottoinsiemi con funzioni diverse all'interno della frase, in modo da prescrivere restrizioni nella combinazione degli elementi di questi sottoinsiemi (ma in questo metodo non sono rese pertinenti le regole sintattiche);

- ogni lingua fornisce una regola (3) che opera sull'insieme delle permutazioni possibili dell'insieme di lettere dell'alfabeto, operando una restrizione atta ad estrarre un'unica stringa valida, detta ordine alfabetico, che definisce un ordine posizionale "standard" delle lettere alfabetiche;

- l'ordine delle parole nel vocabolario (4) risulta dalla combinazione dei procedimenti (1) e (3).

Il metodo agisce vincolando i risultati di queste operazioni combinatorie "già trovate" con complesse restrizioni sui loro elementi; non deve ingannare la sostanziale semplicità operativa del procedimento: se la combinatoria ristretta pone en plein air tutti i suoi ingranaggi meravigliando l'uditorio, in quella parassita le manifestazioni esteriori sono solo la punta di un iceberg che affonda il suo corpo nel mare ribollente delle minuscole operazioni di cui si sostanzia ogni produzione linguistica, implicitate proprio dal loro carattere quotidiano.

Ci fermiamo a questi due esempi di formazioni parassitarie, utili per mostrare la complessità dei meccanismi che le informano; analizzare nello stesso modo tutti gli altri procedimenti di questo genere è lavoro forse possibile, ma che aggiunge poco alla sostanza del fenomeno come l'abbiamo qui delineata. Più fruttuoso ci sembra invece evidenziare per accenni le virtualità combinatorie dei codici a cui si aggrappano questi artifici.

3. Codici di restrizioni

Le restrizioni caratteristiche manifestano un'interattività tenace con le restrizioni operate dal codice linguistico anche nei casi non parassitari: se le prime sono condizione necessaria e sufficiente alle regole combinatorie, esse agiscono normalmente integrando le seconde, rispettandone le leggi; sono forze costrittive che vengono messe a sistema per strizzare fuori dal guscio il senso degli enunciati linguistici tramite la regolamentazione eccessiva, che mette a nudo la disarmata dipendenza del contenuto dalle scelte operate sul piano formale dell'espressione.

Le restrizioni fissate dal codice condividono d'altronde con quelle arbitrarie la natura combinatoria, il che le rende facilmente integrabili: la fonologia, il lessico, la morfologia, la sintassi, la semantica, la pragmatica studiano le possibilità combinatorie degli elementi linguistici propri a ciascuna disciplina, rintracciando le regole che ne consentono l'organizzazione in enunciati: la combinazione di queste unità è in realtà tecnicamente un'operazione di disposizione, come abbiamo visto, perché in gran parte dedita all'ordinamento sequenziale degli elementi in strutture convenzionali.

Ma la combinatoria usufruisce non solo delle restrizioni del codice, ma anche e soprattutto di quelle formalizzate in sottocodici che regolano il "buon uso" degli strumenti linguistici, storicamente identificate come oggetto della retorica. Attraverso le sue griglie analitiche e prescrittive, oggetto di una bimillenaria opera di assestamento, sono fatti fluire tutti i fenomeni di modificazione del codice linguistico, sia definitivi (che cioè alterano permanentemente un uso linguistico o una voce del lessico) che transitori.

Già la classica suddivisione in parti della retorica presenta caratteri giustapponibili con quelli combinatori: se «la disposizione [dispositio] è l'ordinamento e la distribuzione degli argomenti; essa indica il luogo che ciascuno di essi deve occupare»(9), la Permutazione è in ambito combinatorio l'operazione la cui possibilità definisce lo spazio astratto che la dispositio si propone di codificare (sebbene quest'ultima manchi di una struttura-contenitore che definisca i limiti del contenibile); in realtà i due concetti ricoprono lo stesso campo dell'ordinamento sequenziale degli elementi, ma in modo complementare, seguendo due finalità opposte: alla pura possibilità della Permutazione indiscriminata la dispositio sovrappone una codificazione, un insieme di regole tese a ridurre il numero di permutazioni valide, cioè retoricamente efficaci, nei tre ambiti di sua pertinenza:

1) la partizione dell'intero discorso e di singole sezioni;

2) l'ordinamento dei contenuti all'interno di ciascuna parte;

3) l'ordine delle parole nella formulazione delle idee.

In ognuno di questi ambiti la dispositio postula delle stringhe di riferimento (ordo naturalis) come configurazione sequenziale "naturale" che riproduce il susseguirsi cronologico degli eventi e la loro concatenazione logica, segnando una linea di riferimento nel campo astratto della Permutazione, attorno alla quale viene disegnata la zona franca di un ordo artificialis come limitato insieme delle trasgressioni concesse all'ordine naturale, quando esse s'impongono ai fini di una maggiore efficacia argomentativa.

Come la dispositio sta alla Permutazione, l'inventio sembra stare alla Combinazione, in quanto criterio di selezione per estrarre determinati elementi dall'insieme: «L'invenzione [inventio] è la capacità di trovare argomenti veri o verosimili che rendano la causa convincente»(10). Si tratta quindi di un'operazione di selezione di elementi topici dall'insieme di quelli possibili, come sottolinea la Mortara Garavelli nell'esporre i termini dell'ampia esemplificazione proposta da Quintiliano nell'Institutio oratoria:

... si ricorreva volentieri a situazioni e personaggi delle tragedie greche [...], che appartenevano alla memoria collettiva, all'insieme delle conoscenze condivise in quanto elementi dell'enciclopedia... (11)

Ci preme sottolineare l'identificazione degli elementi combinabili dell'insieme come elementi di un'enciclopedia, poiché la tentazione enciclopedica è coestensiva alla poetica combinatoria, prevede questa identificazione come sviluppo naturale delle sue pratiche.

Se la manipolazione delle parti del discorso già manifesta caratteri che ci interessano, è nell'elocutio, l'atto di dare forma linguistica alle idee, che la combinatoria impone maggiormente le sue caratteristiche. Per definire le regole del buon uso linguistico l'elocutio censisce le possibilità di infrazione al codice della grammatica (considerato come sistema rigido e onnicomprensivo), pur riconoscendo che i risultati di tali deviazioni possono talvolta sia entrare a far parte del codice per consuetudo, quando l'uso sia diffuso nel linguaggio parlato, sia essere riconosciute valide per auctoritas, quando acquistano un uso funzionale nel linguaggio poetico. E' per questo che l'elenco delle figure retoriche assume un valore di repertorio degli strumenti poetici. Per ogni categoria individuata la retorica classica fornisce un repertorio di improprietà ed uno di liceità, ponendosi in aperto conflitto con la grammatica, al cui parlare corretto contrappone il parlare bene, secondo il principio che privilegiava le esigenze di persuasione (nell'oratoria giuridica) e stilistiche (nella poesia) rispetto ai doveri grammaticali.

Sullo schema delle quattro virtutes elocutionis ciceroniane (omettendo l'aptum, la "convenienza", di natura extra-linguistica) Lausberg riassume così le restrizioni e le concessioni imposte ad ogni categoria (12):

La correttezza lessicale e grammaticale (puritas), la chiarezza (perspicuitas) e la bellezza (ornatus) sono i caratteri distintivi del buon uso del linguaggio. Alcune di queste voci, che racchiudono famiglie di singoli procedimenti, sono relative ad operazioni di natura combinatoria, che vengono però qui disseminate tra i metaplasmi (cambiamenti nella forma di singole parole), le figure grammaticali e quelle di parola.

Più congrue appaiono le tipologie neoretoriche contemporanee, che usufruiscono di uno slittamento millenario degli interessi retorici verso l'ormai esclusiva prevalenza dell'elocutio. La Retorica Generale del Gruppo m chiama metabole queste infrazioni tipiche del codice, fornendo un ordinamento che ne mette a nudo le valenze combinatorie. L'elenco delle procedure è fondato sulla considerazione dei procedimenti come operazioni effettuate sugli elementi di insiemi che costituiscono i vari livelli della formazione d'un enunciato linguistico (13):

Di questo imponente lavoro di ordinamento, ormai coscientemente posto come «strumento della poetica» (14) (dall'antica accezione negativa di infrazione del codice, siamo passati alla funzione poetica positiva di questi procedimenti minimali), ma valido per ogni genere di discorso, i piani che maggiormente ci interessano sono quelli delle figure di espressione: le pratiche di "poesia artificiosa" sono caratterizzate esclusivamente dall'impiego eccessivo di questi procedimenti minimali, secondo procedure di reiterazione d'una figura lungo tutta la composizione. L'artificialità poetica nasce insomma dall'estensione indefinita dell'applicazione di una figura, che nel passaggio dalla singolarità alla totalità restringe la libertà compositiva contraendo lo spazio riservato al senso: tale passaggio avviene grazie alle potenzialità combinatorie dei differenti livelli delle aggregazioni linguistiche.

Ai codici di restrizioni linguistici e retorici si sovrappone un ulteriore livello di griglie normative, che mettono in relazione determinate opzioni elocutorie con l'attuazione di tecniche espressive codificate in generi letterari; è la poetica, disciplina dai confini variabili a seconda del paradigma teorico scelto, che ha il compito di rintracciare e definire questo ulteriore ordine di restrizioni; essa si occupa della «ricerca delle leggi e delle regole di formazione e di costruzione di diversi tipi di strutture letterario-artistiche nelle diverse epoche, in connessione con l'evoluzione dei generi letterari e dei loro stili» (15). La forma di queste regole, che mettono a sistema soluzioni letterarie provenienti dai più diversi livelli, è determinata da ragioni storiche, estetiche, e perfino di adeguamento a superiori restrizioni di carattere "fisico" (16), ma non manifesta caratteri specificamente combinatori. Pertanto il più delle volte queste opzioni sono o ignorate (non attenendosi a nessun genere o modello letterario istituzionalizzato) o rese "non pertinenti" nelle opere combinatorie, non vengono cioè investite dalla minuziosa opera di regolamentazione.

Note

(1) Giovanni Pozzi, op. cit., p. 8.

(2) id. ., p. 6.

(3) id. ., p. 9.

(4) ibid.

(5) Cit. da Domenico D'Oria, Lipogrammi: Disparizioni/Apparizioni, in Brunella Eruli, a cura di, op. cit., p. 77.

(6) Cfr. Georges Perec, Apprendre a bredouiller, id. ., pp. 59-69.

(7) Claude Berge, Per un'analisi potenziale della letteratura combinatoria, op. cit., p. 51-52. La traduzione italiana di Ruggero Campagnoli italianizza anche la sigla OuLiPo in OpLePo (Opificio di Letteratura Potenziale).

(8) Dividere un insieme in base a proprietà che vengono associate a ciascun elemento è un'operazione di combinatoria bidimensionale, che ritaglia un insieme di risultati validi nel prodotto cartesiano tra due insiemi: nel nostro caso, è come disporre tutte le parole previste dal lessico sull'asse orizzontale, e l'insieme delle caratteristiche grammaticali [sostantivo; verbo; aggettivo...] su quello verticale: la regola è che ad ogni parola può venir associato un solo elemento di questo insieme grammaticale. Non garantisce un eccessivo divertimento, certo, ma vi supplisce con una decisiva utilità.

(9) Rethorica ad Herennium (I, 2, 3).

(10) ibid.

(11) Bice Mortara Garavelli, Manuale di retorica, Milano, Bompiani, 1994, p. 61.

(12) Cfr. Heinrich Lausberg, Elementi di retorica, Bologna, Il Mulino, 1969.

(13) Gruppo m , Retorica generale. Le figure della comunicazione, Milano, Bompiani, 1976.

(14) id., p. 14.

(15) Viktor V. Vinogradov, Stilistica e poetica, Milano, Mursia, 1972, p. 232.

(16) Come ad esempio nel caso delle tre unità "aristoteliche", che hanno la funzione poetica di limitare la convenzionalità della rappresentazione teatrale, restituendo un'articolazione più fisicamente verosimile dei trasferimenti spazio-temporali.

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